Alfredo Guevara: La muerte de un burócrata

Un dandy de la canción en Muerte en Venecia. Alfredo Guevara, comisario, en su mente homme de l'art et d'idées, que con el cine  fue ingeniero de propaganda

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Alfredo Guevara:  La muerte de un burócrata

Tal es el poder de la imagen que el perrito y la chaqueta sobre los hombros sintetizan para muchos el itinerario del recién fallecido Alfredo Guevara. Quentin Crisp resaltaba en un entorno verde olivo. ¿Subversión? No. Aquello que merita reflexión quedó escondido tras ademanes y artificios.  Sus afectaciones y excentricidades teatrales en épocas de la UMAP y las depuraciones eran privilegios correspondientes a su cargo, alardes de nexos con la cúpula. Guevara era estratega en el juego de la propaganda. Lenin en conversación con Lunacharskii llegó a afirmar que el cine era “el arte más importante para nosotros”. 

Sergio Eisenstein en cada escena de ¡Huelga! llega a comunicar con pasión dramática la humanidad de  la desigualdad, injusticia y explotación, elementos que llevan a la lucha de clases. Con la expresión directa de actores sin adiestramiento formal, una fotografía simpar, el corte, edición y montaje nos hacemos parte del fervor proletario. La Unión Soviética contaba con el talento de Eisenstein, genio que dejó una huella profunda en la cinematografía occidental. Dziga Vertov transformó los noti-documentales llamados Kino-pravda. Su influencia se sintió en cinéma vérité. Su hermano Boris Kaufman recibió un Oscar por el film On the Waterfront (Nido de ratas, La ley del silencio). Colaboró en Hollywood con Elia Kazan y Sidney Lumet.  Pudovkin, otro gigante del séptimo arte, estrenó en el 1926 la gran producción Madre.  Los afiches de estas películas y la actividad visual de los maestros del Constructivismo Soviético se estudian aún en los programas serios de historia de arte. Cuba no contó con esos colosos creativos. Se  colocó en el mapa gracias a un acoplamiento favorable de fuerzas culturales durante los años sesenta. Alfredo Guevara supo aprovechar ese marco histórico para su auto-promoción y la estructuración mediante el cine de la mitología y retórica revolucionarias.

José Goebels, dramaturgo, graduado de Heidelberg (no de la Universidad de La Habana en el período caótico de Grau), utilizó para esparcir la ideología Nazi todo un imaginario estudiado. Para plasmarlo al cine contaba con la visión de Leni Riefenstahl, creadora de Triunfo de la fe y las laureadas Olympia y Triunfo de la voluntad. Sin una tradición de música seria (salvo los heroicos esfuerzos de María Teresa García Montes en Pro Arte Musical), Guevara así como las instituciones culturales de la isla tuvieron que echar mano a la Nueva Trova. No había un Wagner en Cuba. Para un occidente que se rebelaba contra la Guerra de Vietnam, creaba la cultura “hippie”, organizaba las manifestaciones del ’68, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés así como las producciones del ICAIC adquirieron grandiosa estatura.

Dentro de un proceso que al mejor estilo Savonarola hacía piras de libros (vienen a la  mente Jorge Mañach, José Lezama Lima,  Guillermo Cabrera Infante, Lidia Cabrera,  el aislamiento de la poetisa Dulce María Loynaz, la censura del pintor Cundo Bermúdez), Alfredo Guevara se erigió como figura intelectual en París. Desde su puesto en la UNESCO protegió a la escritora Zoé Valdés y al promotor Pepe Horta. Hizo oídos sordos a las quejas de Lou Lam sobre la producción y exportación desde Cuba de obra falsa asignada como autógrafa a Wifredo Lam. Le sometieron pruebas.

Aprovechó el intercambio cultural con Estados Unidos para publicar un exagerado ensayo en Cernuda Arte. De forma ofensiva a los estudiantes de historia de arte, comparó chez Cernuda a un pintor  formulario e inconsistente de la habanera Galería Acacia al veneciano Canaletto. Se quiso (en gastadas palabritas) “abrir un espacio”. Pudo haberse establecido una simbiosis de intereses: comerciales por parte del marchante respondiendo a legítimos fines capitalistas y de sombras chinescas con el apparatchik cuando en un momento que quiso proyectar la imagen autocrítica y de apertura. Quiso reescribir su historia. Si Guevara publicó en Norteamérica, nunca sin embargo abrió las puertas de su país a los artistas de importancia que allí viven. Siguió las pautas culturales establecidas. Acacia nunca ha mostrado a Julio Larraz, Emilio Sánchez, Miguel Padura a la parisina Gina Pellón, ni al propio cubano-afroamericano Emilio Cruz. En Estados Unidos le escucharon y leyeron su ensayo sin referencia histórica. Habían olvidado la censura del filme P.M. la clausura de Lunes de Revolución, la aversión a Néstor Almendros. Guevara no era pensador, era comisario. Nadie, menos el que lee a Gramsci, se atreve a sugerir que un proceso revolucionario puda apoyar producciones como P.M., menos mantener la decadencia que sirve de marco a Tres Tristes Tigres. Fue Néstor Almendros quien pudo captar una nueva visión con su producción Gente en la playa (1961).  Lunes de revolución tuvo también la posibilidad de transformar la hegemonía cultural burguesa prerrevolucionaria. Las luchas de poder más que ideológicas dieron al traste con estos proyectos. La nueva burocracia no tuvo una faena “destructora” sino promotora. Es ésa precisamente la labor propagandista.

Recientemente se analizó en Francia (“Cuba, l’art de la propagande”) la producción de ICAIC y los noticieros cubanos como instrumentos de propaganda. El Wolfsonian de FIU (centro de estudios especializados en esa materia) ha fallado en su misión al no incursionar en este territorio. Para muchos cubanos en el extranjero, la oferta de la Reichsfilmkammer antillana todavía se ve como una gran cosecha de triunfos cinematográficos. Todavía el Miami-Dade College y hasta estaciones de televisión ofrecen como cine serio -quizás artístico- lo que en Francia ya se exhibe como propaganda. Una ciudad con más rigor intelectual examinaría este producto dentro de “media studies” (estudios mediáticos): el ICAIC al servicio de los vaivenes en la política oficial, la institución como feudo, el festival y la escuela de cinematografía como entes de legitimación política.  Esta presencia del cine ICAIC en Miami responde a la necesidad de autovalidación de mucho personal de esa institución ahora residente en la Florida. Con una reevaluación crítica de su pasado, verían en peligro su status. Tendrían que reinventarse.  Mostrar “los logros” del ICAIC y mantener su importe con estrenos en el corazón del exilio les otorga una sensación de permanencia y relevancia. El tiempo y los expertos dirán cuál es el magnum opus cubano, cuál de sus directores será un teórico y vanguardista como Vertov, un Reifenstahl o un Eisenstein caribeño.

No se ha planteado hasta ahora qué contribución puede acreditarse el ICAIC al género, como tal, en términos formales. Por el momento no se discuten técnicas particulares que se identifiquen e impartan en las escuelas de cine como "escuela cubana". Además de la sobreactuación y el culto a la chabacanería, no se discierne una tradición en dramaturgia. Alejo Carpentier y obras del período italiano de Gattorno, ciertas abstracciones de Amelia, Cundo, Carreño y contemporáneos como Gustavo Acosta y Tomás Sánchez escapan de los lugares comunes cubanos. Con el transcurrir del tiempo podremos ver cómo el opus ICAIC transciende su geografía y trata con profundidad y universalidad los conflictos que subyacen una buena trama. Una posibilidad a estudiar es el uso de la picaresca como propaganda. Un pueblo en “período especial”, cuyas raciones alimenticias se ven mermadas, dependiente de remesas, en crisis de vivienda al verse retratado con humor,  lindo colorido, en personajes simpáticos que se ríen y “resuelven” dentro de sus estrecheces, se ve magnificado, enaltecido y validado. Es ésa la propaganda del retrato en picaresca.   

La misión propagandística (afín con la etimología del vocablo) no se limita a propagar o difundir un proyecto ideológico sino a perpetuarlo. Mediante la repetición de consignas, imágenes, entretenimiento manipulado, el suministro de información parcializada se establece una coerción a la población subyugada mediáticamente. El esquema hegemónico no se cuestiona, es ya axiomático.

Alfredo Guevara, Armando Hart, Alicia Alonso, Abel Prieto, Miguel Barnet y los directores de la UNEAC y el Instituto Cubano de Radio y Televisión conforman, aplicando las ideas de Jacques Ellul, el instrumento de adoctrinamiento. Si las directrices vienen del PCC vía el DPC, estos comisarios se ocupan de alcanzar una acción civil derivada de la idea y voluntad mediadas.  “La propaganda es la técnica de influencia social que trata a la sociedad como una máquina que puede afinarse, reinventarse en términos de ingeniería o reprogramarse”.   

Sobre el difunto Guevara, su labor como ingeniero propagandista asume siempre un segundo lugar a las especulaciones sobre su orientación sexual. Al hacer un estudio bibliográfico de Guevara, aparece hasta en una pregunta dirigida al Máximo Líder por Vanity Fair: “¿Alfredo Guevara es gay?” Dado el historial homofóbico revolucionario, la pregunta fue válida. Castro reconoció sus errores y recitó el “Yo confieso” en una entrevista para el periódico mexicano La Jornada. Su sobrina es ahora la mariliendra en jefe.

Un “outing” resulta difícil porque la evidencia se ciñe a chismes de pasillo en la ICAIC y alguna que otra hipótesis sobre presuntos amoríos. Estaba debidamente casado y había procreado. Más que “queer theory” (estudios gáis) que darían fruto si nos sentáramos frente a una figura artística de importancia -no un burócrata- es mejor oírle hablar, repasar sus discursos, ver sus fotos, leer las cartas que suscribió. El  perrito, la chaqueta y el desafío público al machismo fueron premios por lealtad al poder y por sus labores como traductor y difusor de ideología, por su efectividad como apologista en el extranjero. Alfredo Guevara fue el complemento cinematográfico de Alicia Alonso que hizo del ballet un deporte nacional.  Encarnó la decadencia decimonónica del esteta amanerado, art for art's sake. Vivió en el poder absoluto la contradicción de ser Oscar Wilde en tierra de los Van Van.